En LUZ DESDE EL INFRAMUNDO. Revista electrónica de Poesía, presentamos la
nueva entrega de “El último Infra.” José Gorostiza. Comentado por Juan Cú
Análisis crítico y mordaz con enfoque lúcido. Disfrútenlo!
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«Los comentarios sólo son un pretexto para leer el texto original». Juan Cú
NOTAS SOBRE POESÍA de José Gorostiza
(México 1901-1973)
El discurso fue leído por José Gorostiza el día 22 de marzo de 1955 en su recepción a la Academia de la Lengua Mexicana.
José Gorostiza vivió en una época en que se originaron las llamadas vanguardias latinoamericanas, y don José no desconocía sobre las vanguardias europeas de entre la primera y segunda gran guerra. Él es un referente de la historia de la poesía en México muy seguro. Su trabajo poético confirma que pudiendo solidarizarse con las propuestas de la vanguardia entre sus «contemporáneos», él optó por el silencio; se fue al estudio, a la biblioteca, como lo haría el francés Paul Valery (1871-1945), y después de meditar por lo menos 10 largos años- Don José Gorostiza diría que en «6 meses»-, escribió el poema que podría considerarse sino el más famoso, sí, el más significativo del siglo XX al menos en México: «Muerte sin Fin» (1939). (Significativo en el sentido de ser un poema orgánico, sistemático de algún modo, es decir, que puede andar el poema libre por el mundo y trascender sin necesidad de que los espíritus críticos posteriores la banalicen con su publicidad engorrosa. El poema goza de salud envidiable.)
NOTAS SOBRE POESÍA (1955)de José Gorostiza
Prólogo
l. «El poeta tiene ideas acerca de la poesía en las que manifiesta la relación que existe entre él, como inteligencia, y la misteriosa substancia que elabora. Estas ideas hasta donde he podido observar son tan precisas, cada una en su aislamiento, como las que se forma el artesano sobre la calidad de sus materiales o la eficacia de sus herramientas; pero, faltas de articulación y de método, no sería posible ensartarlas en un cuerpo de doctrina, sino, nada más; ofrecerlas en estado de naturaleza, como impresiones personales que no alcanzan a penetrar en el enigma de la poesía, aunque sí, cuando menos, proporcionan una imagen de la personalidad del poeta.»
COMENTARIO: Esta máxima de que «estas ideas…tan precisas» que debe tener el poeta para elaborar un discurso poético (o poema)»orgánico, «sistemático», es decir que sus partes discursivas establezcan entre sí una coordinación ejemplar para el desarrollo y aproximación de la poesía me parece un tanto difícil de llevar a efecto, es sin duda que los métodos de la filosofía desde la antigüedad utilizan este principio para representar la explicación de realidad humana (o posible verdad) de los fenómenos que lo rodean. La práctica de la filosofía nace en el pueblo griego de alguna forma utilizada como una solución al humano destino predeterminado que la religión o los dioses les señalaban. La poesía épica como la que escribió el poeta Homero entre los griegos es anterior a los métodos de la filosofía.
En la crónica de la Ilíada y la Odisea de Homero hay «poesía», y ésta como una lucha y liberación del hombre ante el rigor de sus dioses que les importunaban. así se podría colegir que hay dos métodos que el escritor tiene, en este caso, para enfrentar «la materia misteriosa» de la poesía; aquella intelectualizada previamente o esta última que, utilizando la herramienta del lenguaje que la naturaleza otorga irá, como excavando dentro de una caverna, a veces sin saber lo que le espera más adelante, tratando de encontrar un rubí, el oro o la poesía. Imaginar las ideas previas ante un problema poco conocido, pueden no ser muy precisas como generalmente se piensa. Suele uno olvidarlas ante la inesperada espectación venidera.
2. «El poeta no puede, sin ceder su puesto al filósofo,aplicar todo el rigor del pensamiento al análisis de la poesía. Él simplemente la conoce y la ama. Sabe en dónde está y de dónde se ha ausentado. En un como andar a ciegas, la persigue. La reconoce en cada una de sus fugaces apariciones y la captura por fin, a veces, en una red de palabras luminosas, exactas, palpitantes.»
COMENTARIO: El filósofo y el poeta son dos trabajadores del conocimiento, aquél tiene la escuela de la lógica que lo acompaña, y éste, el poeta, casi siempre creará su propia lógica poética en cada búsqueda de su lenguaje; el guerrero y el blandir de su espada.
3. «La poesía no es diferente, en esencia, a un juego de «a escondidas» en que el poeta la descubre y la denuncia, y entre ella y él, como en amor, todo lo que existe es la alegría de este juego.»
Comentario: Cuando se intenta buscar la poesía en la mayor de las veces no la encontramos; es ella quien nos encuentra, si al menos sabemos por dónde anda ella y tenemos a la mano una herramienta utilitaria para atraparla. (Ver: esa…la inesperada virtud de nuestro lenguaje).
Substancia poética
4. «Me gusta pensar en la poesía no como en un suceso que ocurre dentro del hombre y es inherente a él, a su naturaleza humana, sino más bien como en algo que tuviese una existencia propia en el mundo exterior. De este modo la contemplo a mis anchas fuera de mí, como se mira el mejor cielo desde la falsa pero admirable hipótesis de que la tierra está suspendida en él, en medio de la alta noche. La verdad, para los ojos, está en el universo que gira enrrededor. Para el poeta, la poesía existe por su sola virtud y está ahí, en todas partes, al alcance de todas las miradas que la quieran ver.»
COMENTARIO: El poeta muchas veces ante la confusa expresión de la naturaleza, tendrá a bién crearse un modelo propio (método personal) para intentar de alguna forma, apreciar el entorno que la rodea.
5. «Imagino así una substancia poética, semejante a la luz en el comportamiento, que revela matices sorprendentes en todo cuanto baña. La poesía no es esencial al sonido, al color o la forma, así como la luz no lo es a los objetos que ilumina; sin embargo, cuando incide en una obra de arte — en el cuadro o la escultura, en la música o el poema — en seguida se advierte su presencia por la nitidez y como sobrenatural transparencia que les infunde.
Hay recias obras del arte de los hombres en las que la poesía no intervino. El Partenón en su majestad empequeñece y abate. La arquitectura está sola en él, grandiosa y escueta. El Taj- Mahal, en cambio, aparece frente a los espejos de agua en que se mira como anegado por una inconfundible inspiración poética.»
COMENTARIO: Poesía y belleza van de la mano y se entre-cruzan por la caricia que el arte ofrece a la poesía cuando ésta figura un espejo ante su presencia. El arte sería el sagaz intento de asir a la poesía, como la poesía el evitar manifestarse, materialmente, en la contemplación de la obra de arte.
6. «La substancia poética, según esta mi fantasía, que derivo tal vez de nociones teológicas aprendidas en la temprana juventud, seria omnipresente, y podría encontrarse en cualquier rincón del tiempo y del espacio, porque se halla más bien oculta que manifiesta en el objeto que habita. La reconocemos por la emoción singular que su descubrimiento produce y que señala, como en el encuentro de Orestes y Electra, la conjunción de poeta y poesía.»
COMENTARIO: La «anagnórisis» o reconocimiento también ocurre en la búsqueda de lo poético y en la poesía, se aplicó como un recurso narrativo en la tragedia griega, que a partir de ella la trama de la obra cambia porque la «anagnórisis» o reconocimiento ofrecen la revelación de algo oculto, muy semejante a los poemas en que se nos revela, después de leídos y escuchados un conocimiento importante que percibíamos se encontraba ahí.
DEFINICIONES
«…Desearía saber, si alguien pudiere explicármelo, por qué, pero lo ignoro; y en mi ignorancia me digo -¡suprema evasión la de las uvas verdes!- que el interés del poeta no está en el porqué, sino en el cómo se consuma el paso de la poesía a la palabra, ya que ésta, prisionera de la denotaciones que el uso general le acuña, no parece poder facilitar el medio más apto para una operación tan delicada.»
COMENTARIO: Pareciera que «la poesía» no se pudiera explicar nunca a través de nuestros tradicionales formas de razonamiento lógico, pero lo que sí podemos es «intuir» la poesía apenas como un cambio en nuestro registro mental cuando al utilizar el lenguaje de alguna manera, el lenguaje se comporta «no» como un instrumento de la comunicación entre nosotros mismos simplemente, sino como herramienta accesoria que indaga el preciso momento del origen del lenguaje humano, y éste lenguaje inédito, además, nos va dirigiendo más allá de nuestra propia voluntad.
«…Un buen amigo me preguntó ¿qué es la poesía? Quedé perplejo. No sé lo que la poesía es. Nunca lo supe y acaso nunca lo sabré. Leí en un tiempo mucho de lo que se ha dicho de ella, de Platón a Valéry, pero me temo que lo he olvidado todo. Esto no obstante, contesté que la poesía, para mí, es una investigación de ciertas esencias –el amor, la vida, la muerte, Dios- que se produce en un esfuerzo por quebrantar el lenguaje de tal manera que, haciéndolo más transparente, se pueda ver a través de él dentro de esas esencias.»
COMENTARIO: Cuando se buscan las definiciones históricas sobre la poesía, más que aclaraciones al respecto, se encuentran más y más divagaciones acerca del tema; cuando el francés Paul Valéry (1875-1945) habla sobre poesía parece que escuchamos a un filósofo en búsqueda de acortarle el paso a la poesía, y ésta siempre lo evade. Pareciera que no alcanza el lenguaje para poder siquiera intentar limitar su entorno. Es posible que el hombre de la antigüedad que aún no podía comunicarse con los otros hombres mediante la expresión de una lengua, estaba él más cerca de «la poesía» que le otorgaba una naturaleza que le hablaba desde la contemplación, desde su silencio impasible.
«…Frente a semejantes conceptos, tan vagos que nada encierran de substantivo como no sea frustración y desaliento -¡así es de inasible la materia que se quiere capturar!- me sentiría inclinado a corregirme ahora, diciendo que la poesía es una especulación, un juego de espejos, en el que las palabras, puestas unas frente a otras, se reflejan unas en otras hasta lo infinito y se recomponen en un mundo de puras imágenes donde el poeta se adueña de los poderes escondidos del hombre y establece contacto con aquel o aquello que está más allá. Mas, como ya lo habréis advertido, esta segunda definición es, aunque en otros términos, la misma que la primera. Tampoco ésta se sostiene en pie ni podría, en su dolorosa invalidez, servir a ningún propósito sensato.»
COMENTARIO: La similitud de la poesía con la naturaleza ofrece alguna lección: en la historia de la humanidad hemos creado una larga teoría sobre el comportamiento de la naturaleza; intentamos a través de la diferenciación de sus fenómenos, argumentos que nos explican el funcionamiento del mundo en que vivimos. Pero más que conocerla (compren-der-la), los hombres nos hemos servido de ella, porque es más fácil disfrutar el fruto que averiguar la semilla.(El ¿por qué? de la semilla)
Antes disfrutábamos sin pensar los atributos de la naturaleza, ahora que los pensamos sufrimos por no encontrar alguna respuesta razonable.
…El viaje inmóvil
«Decía Lao-Tsé: «Sin traspasar uno sus puertas, se puede conocer el mundo todo; sin mirar afuera de la ventana, se puede ver el camino del cielo. Mientras más se viaja, puede saberse menos. Pues sucede que, sin moverte, conocerás; sin mirar, verás; sin hacer, crearás.» He aquí descrita, en unas cuantas prudentes palabras, la fuerza del espíritu humano que, inmóvil, crucificado a su profundo aislamiento, puede amasar tesoros de sabiduría y trazarse caminos de salvación. Uno de estos caminos es la poesía. Gracias a ella, podemos crear sin hacer; permanecer en casa y, sin embargo, viajar.»
COMENTARIO: José Gorostiza nos ofrece en este párrafo una solución no occidental ante nuestras limitaciones racionales de occidente- en búsqueda de asir «la poesía» de alguna forma. No dudamos que José Gorostiza hubiese emprendido la lectura de «Cathay» (1915), poemas del poeta chino Li-Po (701-762) traducidos por Ezra Pound (de Rihaku de las notas de Ernest Fenollosa).
Ernest Fenollosa (1853-1908) redescubrió el arte japonés tradicional y también de la escritura del chino mandarín clásico, cuando Japón deseaba occidentalizarse minimizando su cultura nativa. José Juan Tablada (1871-1945), habría de completar esta curiosidad por la poética del oriente hasta influir marcadamente en México e Hispanoamérica hasta finales del siglo XX.
Paréntesis
«En mis días he oído hablar a menudo sobre cierta pretendida impopularidad de la poesía. Tal impopularidad suele atribuirse a diversas causas y, sobretodo, a una especie de enrarecimiento de la composición moderna, que la haría difícil de entender a personas desprovistas de fortuna literaria. Dudo si la poesía fue popular en otros tiempos, cuando el aeda cantaba las hazañas de los héroes en el banquete y Ulises se conmovía hasta las lágrimas oyendo relatar sus propios infortunios. La gente que se reunía en torno a la mesa –casi siempre la bien surtida mesa de la casa real- era sin lugar a duda gente de abolengo, que debió tener una responsabilidad principal en el culto de la poesía, puesto que ésta era, a un tiempo mismo, compendio de las tradiciones históricas y religiosas del pueblo y almáciga de todo humano saber.
En nuestro idioma, desde los días en que, fruto de una intensa búsqueda en los papeles de la antigüedad clásica, el «mester de clerecía» se cuela en el arte poético, la poesía se convierte en cosa de adiestramiento. El poeta nace, es verdad, pero una vez nacido, se hace. De una manera, la poesía, como por lo demás todas las disciplinas artísticas o científicas de nuestro tiempo, para a ser objeto de los afanes de una minoría que la crea o que, simplemente, posee preparación para disfrutar de sus placeres.
Nada de anormal encontramos en esto; pero en el caso especial de la poesía sucede que su vehículo, el lenguaje, es también el instrumento corriente de comunicación entre los hombres, y mientras cualquier persona sensata estaría dispuesta a reconocer que no pinta, le sería difícil admitir o siquiera pensar (si puede hacerlo) que no habla. Hay quienes, dueños de una cultura general respetable, que dicen gustar del último Strawinsky o preferir al primer Dalí o, aún mejor, que confiesan no interesarse en entenderlos, cuando se les coloca frente a una obra maestra de la poesía –si no la entienden- sienten su propia deficiencia como un insulto personal del autor. ¡Superchería! ¿Cómo se puede engañarlos, a ellos, con palabras?»
COMENTARIO: Había en la antigüedad clásica la figura y personalidad del «poeta» que narraba «las hazañas de los héroes» en el banquete de los aristócratas, los había también poetas en la plaza para el pueblo y no fueron inferiores en narrar los acontecimientos de aquéllos humildes soldados del pueblo en las guerras mediterráneas, que gracias a su valor de éstos últimos fueron alabados por los poetas ante el público y sus familiares. Estos «poetas» públicos tenían entre otras funciones explicar y atenuar la tristeza de los padres, contaban y cantaban la manera en que murieron o sobrevivieron sus hijos en la guerra, se les otorgaba también, la «fama» de que eran merecedores por su comportamiento en la batalla. Esta «fama» tan ansiada entre los griegos como deseaba febrilmente por el autor del Quijote hasta el siglo XVI.
Claro es que la poesía a sufrido modificaciones, pero antes de cambiar su entorno, las modificaciones la enriquecen, así cruzamos la edad media enseñando en los monasterios la retórica clásica con el fin de emular la brillantez de la poesía antigua escrita por los grandes poetas, y, acaso un logro significativo fue «La Divina Comedia» de Dante Alighieri (1265- 1321), hasta llegar al siglo XIX convertida la «poesía» como cualquier «disciplina artística o científica», dispuesta a buscar algún nuevo ideal dónde hacerse frutífera. Los estudios sobre la poesía a finales del siglo XIX, y principios del siglo XX, indican que la poesía y filosofía emprendieron los mismos objetivos, aunque con distintos procedimientos. Las mejores inteligencias se reparten entre ellas.
Poesía-Canto
Si la poesía no fuese un arte sui generis y hubiese necesidad de establecer su parentesco respecto de otras disciplinas, yo me atrevería a decir aún (en estos tiempos) que la poesía es música y, de un modo más preciso, canto. En esto no me aparto de un ápice de la noción corriente. La historia muestra a la poesía hermana en su cuna al arte del cantor; y más tarde, cuando ya puede andar por su propio pie, sin el sostén directo de la música, esto se debe a que el poeta, a fuerzas de trabajar el idioma, lo ha adaptado ya a la condición musical de la poesía, sometiéndolo a medida, acentuación, periodicidad, correspondencias.
Los poetas de mi grupo –el «grupo sin grupo» que dijera Xavier Villaurrutia- nos complacíamos en reconocernos individualmente distintos cada uno de los demás y, en conjunto, algo así como extraños a la generación que nos había precedido. Las cosas no andaban precisamente así. Hacia 1920-25 el Modernismo, y en primer término la voz estentórea de Darío, llenaba aún el ambiente de poderosas resonancias y, en verdad, fueren cuales hubiesen sido nuestros modelos más cercanos –Nervo, González Martínez o López Velarde- el grupo había nacido para la poesía bajo el signo gigante del Modernismo. Y éste ¿qué fue, en su idolatría de la forma, sino una verdadera orgía de musicalidad?
Un movimiento de reacción, en el sentido opuesto, se inicia entonces. Mi generación marcó, como actitud de principio, un cierto desdén hacia los recursos de la prosodia, que estimaba sacrílegos; pero no fue ella, imbuida como estaba en el gusto de las bellas formas, quien pudo llevar aquel desdén demasiado lejos. En donde mejor se advierte esta reacción es en la poesía actual, aunque no tanto aquí en México como en otras provincias del idioma, ya que el modo en que se trasegó la poesía española al vaso indígena, en pleno siglo XVI, parece haber imprimido para siempre en nuestra literatura el sello inconfundible de la herencia clásica.
Estamos por consiguiente –y éste es el hecho que deseo subrayar- frente a una postura contemporánea que desea, si no librarse de la musicalidad, sí apagarla, resiste a servirla. La poesía de los jóvenes no quiere que la música se apodere de ella y la esclavice; huye de lo declamatorio y lo operático y se refugia en una especie de balbuceo vagamente rítmico, en el que se introduce, aquí y allá, un endecasílabo perfecto o una rima involuntaria. Tal parece como si en el esplendor de las formas cristalizadas, el poeta se sintiera rodeado de una fragancia excesiva que le impidiese respirar a pleno pulmón. De este modo se llega a ver como pura superfluidad todo cuento la poesía elaboró en el idioma para poder realizarse.
Sabemos cuánta sinceridad y cuánta honradez se encierran en esta actitud que nos ofrece una poesía despojada de afeites innecesarios, pero no sólo esto, sino que apenas dotada de un tímido hilillo de voz. La poesía saldrá seguramente rejuvenecida de esta experiencia. Conviene recordar, sin embargo, que nada existe semejante a una libertad irrestricta. Todo está sujeto a medida, y la libertad puede no consistir en otra cosa que en el sentimiento de la propia posesión dentro de un orden establecido. Las reglas del ajedrez no oprimen al jugador, le trazan una zona de libertad en donde su ingenio se puede desenvolver hasta el infinito.
La afinidad entre poesía y canto es una afinidad congénita. En un momento dado podrá relajarse o en otro hacerse más íntima, pero habrá de durar para siempre, porque no radica en el lenguaje –en el austero arsenal de la retórica, que caduca y se renueva sin cesar- sino en la voz humana misma, que el hombre presta a la poesía para que, al ser hablada, se realice en la totalidad de su perfección.
La diferencia entre prosa y poesía consiste en que, mientras una no pide al lector sino que preste sus ojos, la otra necesita de toda necesidad que le entregue la voz. Cada poeta tiene un estilo personal (a veces indicador de su postura estética) para «decir» sus poesías. Éste las canta, aquél las reza, otro las musita, uno más las solloza. Nadie se confina solamente a leer. Encomendad a quien queráis que diga un poema. En el acto impostará la voz a la tesitura del canto y a continuación el verso saldrá vibrando de su garganta, con un temblor de vida que sólo la voz le puede infundir; porque ocurre –mis amigos queridos- que así como Venus nace de la espuma, la poesía nace de la voz.»
COMENTARIO: Es un hecho que mientras más se trabaje el idioma por parte del escritor, nuestras frases, versos, prosas, obtendrán la musicalidad esperada porque pareciera que ello nos lleva a un fin la idea del arte: su perfeccionamiento. Recuérdese que el simbolismo francés exclamaba: «la musique avant toute chose…» la música ante todo, Paul Verlaine (1844-1896).
Algunas opiniones de autores del siglo XX consideran recomendar lo contrario a la musicalidad y canto; establecen metodologías distintas de «cómo escribir los versos», intentando un objetivo diferente a los versos músicos; recomiendan versos de «arte menor», para ser leídos en voz baja, como conversando con el público oyente, muchas veces versos ambiguos, difusos, prosaicos… (Ver ejemplos en Las Vanguardias Literarias en Hispano-américa. Hugo Verani, entre otras recopilaciones)
En el caso del poema Muerte sin fin, el propio José Gorostiza, contrariamente y viviendo en el influjo de la vanguardia, emplea en «Muerte sin fin» versos a modo de silva: heptasílabos y endecasílabos, sin rima «a la antigua manera», una musicalidad tenue, no «estentórea» (retumbante) como la de Rubén Darío, música de cámara, no de orquesta que va de la mano con la temática grave que José Gorostiza emplea en lo que llamaríamos un poema «en busca del conocimiento», semejante a Primero sueño de Sor Juana (1651?-1695), o el poema de las «Soledades» de Don Luis de Góngora (1561-1627).
El literato Juan Rulfo que fue su amigo opinaba que la voz de Gorostiza en el poema de «Muerte sin fin» estaba siempre en «sordina».
Don José entiende que la poesía indígena (prehispánica en lengua nahuatl o «lengua mexicana») fue cubierta y simulada literariamente desde el siglo XVI:
«ya que el modo en que se trasegó la poesía española al vaso indígena, en pleno siglo XVI» por los clérigos de oficio, importunando de manera proverbial el estudio histórico y verdadero de la poesía «mexicana» hasta finales del siglo XIX, y que durante el siglo XX, aún continúan propagando análisis filosóficos-literarios de poemas disfrazados en la actualidad, por la métricas y modelos de la tradición petrarquista- del italiano Francesco Petrarca (1304 – 1374)- desde aquel momento de la conquista.
Para José Gorostiza la tradición de la poesía de herencia española y consideración «clásica»(de origen griego) en México es de gran importancia debido a su desarrollo natural desde la conquista. De la misma opinión fue el erudito y escritor Alfonso Reyes (1889-1959).
José Gorostiza, evita de alguna manera, en este escrito, el oponer la tradición clásica de la poesía mexicana con la otra tradición romántica en México que para Octavio Paz, un año después, será importante para el debate sobre la historia de la poesía mexicana (Ver El Arco y la Lira, O. Paz, 1956.)
El desarrollo poético
«En años no remotos, estimulados por la lectura de Valéry, me preocupaba –como a él- descubrir las leyes que gobiernan el crecimiento y la terminación de un poema, a partir de su simiente. El poema, así se trate nada más que de un soneto, ni nada menos, viene a ser como la unidad de medida de la poesía. La dificultad no está en saber cómo empieza el poema. Todo poeta tiene siempre a la mano su primera línea, pero ¿cómo se desarrolla? ¿cómo acaba? He aquí el caso. Hay indudablemente una variedad de procedimientos que no es fácil reconocer, pero dos o tres de ellos –los más comunes- saltan desde luego a la vista.
En el primero, que se podría llamar desarrollo plástico, el poema crece como un cuadro en el sentido de la superficie que ha de llenar.
Tiene un plano anterior, luminoso e incisivo, y tiene un fondo de escalonadas perspectivas en donde se esfuman los motivos accesorios. El desarrollo plástico resulta limitado en cuando a que el poema debe confinarse al espacio que el autor le concede; y es finito, porque ahí, dentro de ese espacio, el poema se agota y acaba, de suerte que el autor mismo podría retocarlo, si quisiera, pero nunca proseguirlo.
Dotado de un sistema de vida anterior, estático, el poema queda frente a nosotros, como el cuadro, abierto a nuestra capacidad de contemplación. El poema suele tener también un desarrollo dinámico. Puesto en marcha, avanza o asciende en un continuo progreso, estalla en un clímax y se precipita rápidamente hacia su terminación.
El poeta ha de medir de antemano la parábola que corresponde a la potencia del proyectil; pero en este método, las posibilidades de crecimiento resultan inagotables y el poema puede prolongarse indefinidamente, ya sea por acumulación o porque se establece un círculo vicioso, como en los cuentos de nunca acabar. Es el poeta quien, con su sentido de las proporciones, le pone un hasta aquí.
Tenemos, por último, un poema en que no se nota el crecimiento. De la primera a la última línea crece y va tomando cuerpo insensiblemente como en el desarrollo de un ser vivo, de un fruto o de una flor, hasta que alcanza sin esfuerzo, naturalmente, el tamaño, la estatura, la proporción que le dicta su propio aliento vital. El madrigal de Cetina debió producirse de este modo. No podía haber sido ni más sucinto ni más explícito y hubo de quedarse así, dentro de ese cuerpecito de poema niño, rebosante de su preciosa niñez.»
COMENTARIO: Sobre el «Desarrollo Poético» que señala José Gorostiza, no es otra que la alusión de cómo se escribe un soneto (sus reglas, desarrollos, efectos y defectos, experimentaciones y teorías…etc.)
Del soneto tenemos la historia de sus creaciones en lengua española de más de 500 años; se podría considerar los antecedentes del soneto desde la época de los césares en la historia romana y aún años atrás- el verso como la medida mínima, significativa y armónica de la lengua humana-.
José Gorostiza explica desde el punto de vista del soneto como la unidad de medida poética, algo así como lo es el metro en los sistemas de medida internacionales. Esta medida como posibilidades poéticas del poema: un soneto es un poema de 14 versos medidos con rima o no y con una forma preestablecida en la que se encuentra – sí es que el poeta lo decide y logra verlo así- las infinitas combinaciones de su forma, asegurando sus armónicas proporciones.
Más allá, en la plasticidad de crear un poema con un soneto o con varios de ellos. Estos sonetos se disgregan luego, y como un río dan entrada a la forma de una «Silva»: (poema escrito con versos endecasílabos y heptasílabos) manteniendo sus proporciones que asigna la tradición, y que el poeta adecúa a su manera. («Muerte sin Fin», el poema de José Gorostiza es en general una «silva»)
El «madrigal» de Gutierre de Cetina – de influencia artrarquista – del que habla Gorostiza se considera uno de los más perfectos manteniendo su armonía y proporciones con respecto a la unidad como las del soneto en su mínimo y ejemplar valor. Salvador Díaz Mirón, un gran sonetista, quíso emular a Cetina en el poema «Ojos Verdes».
Gutierre de Cetina
(Sevilla 1520- México 1557)
Ojos dulces:
Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos,
más bellos parecéis a aquel que os mira,
no me miréis con ira,
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.
«La construcción en poesía»
«En su Defensa de la Poesía observa Shelley que «las partes de una composición pueden ser poéticas sin que la composición, como un todo, sea un poema». Nada más cierto ni, cuando así pasa, menos afortunado, pues ¿qué se diría de una casa en la que cada una de las habitaciones fuese admirable, pero todas juntas no pudieran integrar la unidad en que consiste justamente una casa? No es cuestión ésta que suscite ninguna duda: si un poema se os muestra en la condición que señala el poeta inglés, estáis frente a una obra fallida; y el error no debe atribuirse a otra causa que a negligencia de lo que el poema significa como unidad arquitectónica. La poesía y la arquitectura, al igual que la poesía y el canto, se amamantaron en los mismos pechos.
En la actualidad, el poeta no suele proponerse problemas de construcción. De vez en cuando –cada día menos- utiliza ciertos elementos del arte poética tradicional y levanta con ellos, cuarteta sobre cuarteta o lira sobre lira, como con dados, un somero edificio que se sostiene, si la unidad interior es profunda, gracias a ella y no a la solidez de los materiales empleados. El soneto proporciona ocasión de construir de veras, conforme a un modelo feliz. El caso de la construcción en grande, como en los vastos poemas de otros tiempos, no se plantea ya. Quiero decir, no puedo callar, que lo siento como una enorme pérdida para la poesía.
Estamos bajo el imperio de la lírica. La poesía ha abandonado una gran parte del territorio que dominó en otros tiempos como el suyo. El diálogo, la descripción, el relato, así como otras muchas maneras de poesía, que con tan notoria eficacia se combinaron en libros como –por ejemplo- el del Buen Amor del Arcipreste de Hita, se han ido a engrosar los recursos del teatro y de la novela.
Dentro de la lírica, cuando menos como la concebimos en la actualidad, parece que la única causa capaz de desatar un poema es el dato autobiográfico. La conmoción que un acontecimiento produce en el poeta al incidir sobre su vida personal, se traduce, convertida en imágenes, en una emanación o efluvio poético; pero no en un poema, porque esta palabra «poema» implica organización inteligente de la materia poética. Treinta o cuarenta composiciones (en los cuales se puede reconocer siempre el contenido de pura o autentica poesía) suelen formar, unas tras otras, lo que el público llama «un libro de versos». (¡Qué horrible expresión: «un libro de versos!) Y en el libro podrá haber cierta uniformidad de emoción y de estilo, y de un poema a otro, tales o cuales eslabones que dan la sensación de una continuidad invisible; pero el libro no mostrará, a su vez, la unidad de construcción que nos agrada encontrar en un libro.
La suma de treinta momentos musicales no hará nunca el total de una sinfonía.
La historia marcha cada día hacia el futuro ajena a toda noción de misericordias; no sería nada insensato, así pues, que en lugar de pedir que la poesía sea como fue en el pasado, tratásemos de comprender que puede ser ya tarde para aceptarla como es hoy. Tampoco sería absurdo pensar, en este amanecer de la edad atómica, en un mundo sin poesía, un mundo habitado únicamente por «expertos», de donde la poesía fuese desterrada como una escandalosa manifestación del pensamiento primitivo del hombre. Mas, mientras tanto, ¿sería mucho exigir que las partes de una composición sean todas poéticas y que la composición, en su conjunto, resulte un poema?»
COMENTARIO: No puedo estar más de acuerdo con lo dicho arriba por José Gorostiza- y no hay quién pueda decir lo contrario, siquiera algún premio nobel de literatura del siglo XX podría disentir de este punto sin ser cuestionado por cualquiera que conozca los grandes recursos de la tradición poética. (Se pueden leer los ensayos sobre poesía de algunos de ellos y generalmente piensan lo mismo)
«El poeta no suele proponerse problemas de construcción…tradicional y levanta con ellos, cuarteta sobre cuarteta o lira sobre lira, como con «dados», un somero edificio que se sostiene…» dice Gorostiza. Y no es descabellado creer que se refiere esto último a un poema demasiado libre de interpretaciones escrito por el francés Estéphane Mallarmé (1842-1898): «Una tirada de dados jamás abolirá el azar» (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Francia, 1897, su último poema experimental, poema posiblemente iniciador de la vanguardia europea).
Habrá alguno que exponiendo una teoría «fuera de la comprensión», sustentada sin el rigor del verso y el poema, diga que se puede llegar a escribir el gran poema en México o latino-américa o en Europa sin la idea de una construcción pensada y edificada de «buenos versos», versos músicos, poesía que cante.
– A varios escritores que conocí y platiqué, mexicanos y extranjeros… y he de informar que lamentablemente, «se dieron cuenta muy tarde», según sus propias palabras. No hace falta decir nombres.
e Poesía, presentamos la nueva entrega de “El último Infra.” La columna de Juan Cú.
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